Logo Crimpage

Rozmowa z Robertem Frippem


"Przemówić własnym głosem"

Autor: Wiesław Weiss ("Tylko Rock" 12/97)


Może zacznę od tego, że ja sam próbowałem przed laty, jako nastolatek, grać na gitarze. I całkiem dobrze sobie radziłem. Ale chociaż opanowałem podstawy techniki gry na gitarze, nigdy nie nadszedł taki moment, bym poczuł się muzykiem. Później podjąłem jeszcze jedną próbę i przymierzyłem się do pianina. Ale ponieważ nie miałem instrumentu w domu, było to dość trudne. Tak więc mimo prób nigdy, choćby na moment, nie poczułem się muzykiem. Stąd moje pierwsze pytanie. Kiedy i w jakich okolicznościach odkryłeś, że jesteś muzykiem?

Wiesz, ja nie jestem pewien, czy mam prawo nazwać się muzykiem. Nazwałbym się raczej kimś, kto aspiruje do tego, by być muzykiem. (długa cisza) Tak. Kimś, kto aspiruje do tego, by być muzykiem. Gitarzystą, owszem. Muzykiem? Wiesz, być muzykiem to duża rzecz. Być gitarzystą to nic takiego. Być muzykiem to naprawdę wielka rzecz.

Cofnijmy się więc do momentu, gdy zostałeś gitarzystą...

Zacząłem grać na gitarze w wieku jedenastu lat. I w krótkim czasie, po upływie może trzech miesięcy, wiedziałem już, że całe swoje życie poświecę gitarze. Mimo, że w tym czasie byłem całkowicie pozbawiony słuchu muzycznego. W ogóle nie miałem poczucia rytmu. A moja przyszłość została już wówczas określona, miałem pomagać ojcu, który był licytatorem, a następnie przejąć jego interesy. Ojciec miał małą firmę, właściwie była to filia agencji państwowej, na prowincji, w Dorset. I przez następne dziewięć, prawie dziesięć lat te dwie wizje przyszłości były we mnie. Ale nadszedł moment, gdy stało się niemożliwe, by tak różne wyobrażenia o życiu współegzystowały w tym samym ciele...

Co było magnesem, który przyciągnął cię do muzyki?

Ja sam przez wiele lat szukałem odpowiedzi na to pytanie. I w końcu doszedłem do wniosku, że czasem muzyka tak bardzo pragnie być usłyszana, iż przemawia głosem kogoś zupełnie nieoczekiwanego. Muszę jednak dodać, że im jestem starszy, tym moja wiedza na ten temat jest głębsza. Wiesz, jeśli człowiek nie ustaje w stawianiu sobie pytania "dlaczego", to im bardziej jest dojrzały, tym bardziej dogłębną odpowiedź znajduje. Przypuszczam więc, że najlepiej byłoby zadać mi to pytanie dzień po mojej śmierci (śmiech).

Jesteś jednym z niewielu gitarzystów, których można rozpoznać natychmiast, już po kilku dźwiękach...

O nie, jest wielu takich gitarzystów... Jest naprawdę wielu gitarzystów, których od razu się rozpoznaje...

Powiedz mi w takim razie, jak rodził się twój styl gry na gitarze?

Dochodziłem do niego metoda małych kroków, przybliżając się powoli do tego, co jest dla mnie przekonujące, co w moim odczuciu jest prawdziwe. Wiesz, każdy doświadczony zawodowy muzyk jest w stanie zagrać tak, by przekonać do siebie publiczność. Bez tego nie można się zajmować muzyką. Ale moim zdaniem to nie wszystko. Aby przemówić własnym głosem, należy pójść jeszcze dalej. Pomiędzy instrumentalistą, a muzyką, która ten instrumentalista gra, jest przepaść. I chodzi o to, by tę przepaść pokonać. By muzyka rezonowała w nas samych. Jeśli uderzasz właściwą strunę, dźwięk rezonuje w tobie. I wówczas wiesz, że o tę nutę chodziło. Czy trafisz też w następną, to już inna kwestia. Może tym razem nie uda ci się zrobić kroku nad przepaścią. Chodzi w każdym razie o to, by ciągle próbować.

Mam wrażenie, że pomiędzy płytami Cheerful Insanity Of Giles Giles And Fripp, którą nagrałeś jako bardzo młody muzyk z zespołem Giles Giles And Fripp, oraz In The Court Of The Crimson King, którą przygotowałeś już z King Crimson, twój stosunek do muzyki bardzo się zmienił. Czy rzeczywiście tak było?

(długie milczenie) Gdybym miał odpowiedzieć bez zastanowienia, odparłbym: "nie". Zespół Giles, Giles And Fripp w końcowym okresie działalności tworzyli Peter Giles, Michael Giles, ja i Ian McDonald, a więc w jego składzie było już trzech kluczowych muzyków tworzących później King Crimson. I powiedziałbym, że większość składników tego, czym okazał się King Crimson, już tam była. Dodajmy, że teksty dla Giles, Giles And Fripp w ostatnim okresie działalności pisał Pete Sinfield. Jedyna różnica sprowadzała się do tego, że w Giles, Giles And Fripp był Peter Giles, a w King Crimson na jego miejsce pojawił się Greg Lake. Można wszakże powiedzieć, że Peter Giles decydował o charakterze zespołu Giles Giles And Fripp. I można powiedzieć, że zespół Giles, Giles And Fripp upadł, ponieważ w jego ramach nie było możliwe obranie kierunku, który stał się kierunkiem King Crimson. Gdybyś więc zapytał mnie, czy moje myślenie o muzyce było inne w Giles, Giles And Fripp i w początkowym okresie działalności King Crimson, odpowiedziałbym ? nie aż tak bardzo. Rzecz w tym, że w Giles, Giles And Fripp nie było możliwe urzeczywistnienie moich wizji. Mimo, że w składzie były już cztery ? jeśli uwzględnimy Pete'a Sinfielda ? z pięciu osób, które później ustanowiły King Crimson. Pewnego dnia zwróciłem się więc do Michaela Gilesa i Iana McDonalda, i powiedziałem im, że mimo całego szacunku dla Petera Gilesa jako muzyka ? szanuję go do dziś, jesteśmy ciągle w bliskim kontakcie ? nie wyobrażam sobie dalszej współpracy z nim. W ramach Giles Giles And Fripp nie było bowiem możliwe zwrócenie się ku temu, co ja widziałem i słyszałem. I różnice między "Cheerful Insanity Of Giles Giles And Fripp" i "In The Court Of The Crimson King", nie są wynikiem zmiany mojego myślenia o muzyce. Powiedziałem więc Michaelowi i Ianowi, że nie wyobrażam sobie dalszej pracy z Peterem, dodałem też, że znam basistę i wokalistę ? Grega Lake'a ? który chętnie by do nas dołączył, i poprosiłem, by zdecydowali, czy chcą pracować ze mną, czy z Peterem. I obaj, mimo całego przywiązania i szacunku dla Petera, opowiedzieli się ? tak to rozumiem ? za kierunkiem, w którym ja chciałem zmierzać. Moja wizja muzyki bardziej ich przekonywała. W rezultacie Peter odszedł, a Greg Lake sprowadził się do Londynu i dołączył do nas. Tak powstał zespół King Crimson.

Powiedz mi w takim razie, jaka filozofia legła u podstaw King Crimson?

Być zawsze szczerym

W książce dołączonej do boksu Frame By Frame pojawiają się trzy słowa, które są niejako kluczami do zrozumienia King Crimson: "energia"...

..."intensywność" i "eklektyzm".

Dlaczego właśnie te trzy słowa mają dla Ciebie aż takie znaczenie?

Moim zdaniem właśnie one najlepiej oddają charakter muzyki King Crimson.

Czy mógłbyś wyjaśnić to trochę szerzej?

Po co? Te trzy słowa powinny wystarczyć... Jak sądzę, każdy, kto słucha muzyki King Crimson, przyzna, że cechuje ją, w każdym razie cechowała w chwili powstawania, niesłychana intensywność. A im większą intensywność ma nasze działanie, tym większa ilość energii zostaje wyzwolona. Tyle, jeśli chodzi o "intensywność" i "energię". Określenie "eklektyzm" odnosi się natomiast na aspektów języka muzycznego zespołu. I jeśli pytasz o pierwszy okres działalności King Crimson, którego działalność zasadniczo zamknęła się w okresie od 1969 do 1974 roku, moje zainteresowania kierowały się wówczas w stronę tradycji europejskiej. Wielu brytyjskich muzyków w tym czasie czerpało z tradycji amerykańskiej. Muszę powiedzieć, że z dużym zdziwieniem przyglądałem się, jak przyswajają sobie manierę czarnych amerykańskich bluesmanów. Mi osobiście o wiele bardziej logiczne wydawało się sięgnięcie do tradycji ugruntowanej we własnym kraju i na całym kontynencie europejskim, a następnie powiązanie jej z energią rocka. Moim zamiarem było sporządzenie nowego wywaru z tych składników. Chciałbym zaznaczyć, że ja nie krytykuję muzyków brytyjskich czy ogólnie europejskich sięgających do tradycji amerykańskiej. Chcę jedynie powiedzieć, że mnie samego w tym czasie bardziej pociągał język muzyki europejskiej, język dzieł Strawińskiego czy Bartóka.

Także Dvoraka?

Chociażby.

Jest jeszcze jedno słowo, które wydaje się mieć dla ciebie ogromną wagę ? "dyscyplina". Na czym polega znaczenie dyscypliny w działaniach King Crimson?

Powinieneś mnie raczej zapytać o znaczenie dyscypliny dla Roberta Frippa, ponieważ ja nie wypowiadam się w imieniu pozostałych muzyków. Czy zgodzisz się, byśmy tak ujęli to pytanie?

Oczywiście.

Otóż uważam, że bez dyscypliny nie ma skutecznego, wydajnego działania.

Czytelnicy "Tylko Rocka" uznali In The Court Of The Crimson King jednym z albumów wszechczasów. Czy twoim zdaniem ta płyta nadal ma moc, jaką miała w chwili powstania?

Nie. W chwili, gdy powstała i została wydana, rzeczywiście miała ogromną moc. Jeśli jednak pytasz mnie, czy uważam dziś "In The Court Of The Crimson King" za album klasyczny, odpowiedziałbym: tak. Mam jednak świadomość, że ta płyta nie ma takiej siły oddziaływania na dzisiejszego osiemnastolatka, jaką miała dwadzieścia osiem lat temu na człowieka, który wówczas miał osiemnaście lat. Dzisiaj taką moc ma raczej muzyka któregoś z nowych zespołów przemawiających głosem obecnego młodego pokolenia.

Jak bardzo w twoim odczuciu albumy King Crimson są ze sobą powiązane? Jak wiele je łączy? W ich powstawaniu uczestniczyli przecież różni muzycy na przestrzeni wielu lat...

Duch jest ten sam. Natomiast ciało ulega zmianom.

Co twoim zdaniem odróżnia obecne wcielenie King Crimson od tych sprzed lat?

Obecnie w King Crimson jest więcej ludzi i robią razem dużo więcej hałasu (wybuch śmiechu

Nie ma innych różnic?

Chcę wierzyć, że są również inne różnice. Ja sam jednak dopiero przyswajam sobie inną wizję zespołu.

Jak narodził się pomysł składu sześcioosobowego ? z dwoma gitarami, dwoma basami i dwoma perkusjami?

(pstryknięcie w palce) Właśnie tak. W chwili przebłysku. Jechałem wtedy samochodem do kościoła w mojej wsi i nagle przyszło mi to do głowy ? jedna trójka i druga trójka.

Czy album Thrak jest dokładnie tym, czego oczekiwałeś od King Crimson lat dziewięćdziesiątych?

Tak i nie. Niektóre jego fragmenty ? tak, inne ? nie. Muszę jednak zaznaczyć, że ten album to jedynie początek drogi

Obecnie w King Crimson występują muzycy brytyjscy i amerykańscy. Czy ich podejście do pracy się różni?

Amerykańscy muzycy są lepszymi wykonawcami pomysłów, które im się podsuwa, ale sami nie mają pomysłów. Angielscy muzycy mają pomysły, ale nie potrafią ich realizować. To oczywiście uproszczenie ? tak wyglądają sytuacje skrajne... Dziś byłoby mi bardzo trudno stworzyć King Crimson wyłącznie z brytyjskich muzyków... Brytyjskim muzykom można zarzucić także to, że bardzo szybko się starzeją. Amerykańscy muzycy o wiele dłużej pozostają młodzi.

Bill Bruford gra w King Crimson dłużej niż jakikolwiek inny muzyk z wyjątkiem ciebie. Co zadecydowało o tym, że stał się tak nieodłączną częścią zespołu?

Jego entuzjazm. To najważniejsza sprawa. No a poza tym jest on człowiekiem, który myśli po angielsku. Gdybym nie miał go w grupie, zdominowałby ją amerykański punkt widzenia. Natomiast warunkiem koniecznym działalności zespołu jest równowaga pomiędzy elementami amerykańskim i angielskim.

Czego oczekujesz od muzyków, z którymi pracujesz?

Czego oczekuję? By podsuwali mi problemy do rozwiązania. By wyprzedzali moje życzenia. By angażowali się w działalność zespołu. Bez zaangażowania niczego nie da się zrobić.

Czego muzycy, z którymi pracujesz, powinni nauczyć się od ciebie?

Nie, nie, nie. To nie tak. To ja uczę się od nich. Uczę się od każdego muzyka, który występuje w King Crimson. Uczę się od każdego muzyka, z którym współpracuję. To największy komplement, jaki mogę powiedzieć pod swoim adresem. Jego źródłem jest poziom muzyków, którzy pozwalają mi grać ze sobą, współpracuję bowiem wyłącznie z instrumentalistami na najwyższym poziomie. To wspaniałe, że mogę z nimi grać.

Czy wśród muzyków, z którymi współpracowałeś, mógłbyś wskazać takiego, któremu zawdzięczasz więcej niż innym?

Grałem z wieloma wybornymi muzykami, a każdemu z nich zawdzięczam coś takiego, czego nie byłby mi w stanie dać żaden inny.

Czy mógłbyś opisać, co przeżywasz podczas świetnego koncertu King Crimson?

(długie milczenie) Życie staje się rzeczywistością. (milczenie) Zmienia się poczucie czasu. A właściwie wchodzi się w inną przestrzeń czasową. Wszystko jest zupełnie inne.

Czy występ King Crimson 23 listopada 1973 roku w Concertgebouw w Amsterdamie, udokumentowany właśnie albumem The Night Watch, był twoim zdaniem takim świetnym koncertem King Crimson?

Były lepsze. Ale niekoniecznie zostały zarejestrowane. To był dobry koncert! Ale były lepsze. Problem w tym, że niezwykle trudno dokonać wyboru nagrań na żywo, które chce się wydać na płycie. Mój zbiór rejestracji koncertów King Crimson urósł na przestrzeni lat do rozmiarów ogromnego archiwum. Ale słuchając ich stwierdzam, że na przykład nagrania najlepsze technicznie pochodzą zazwyczaj z koncertów na tyle nijakich, że ani słuchacze, którzy w nich uczestniczyli, ani muzycy nie są pewni, czy rzeczywiście rejestracji dokonano tego dnia i w tym miejscu. Czy warto więc jej wydawać? Z kolei nagrania koncertów, które zapamiętaliśmy jako wyborne i których przebieg był na tyle niepowtarzalny, że rozpoznajemy jej bez trudu, również są często źródłem rozczarowań. Oto bowiem okazuje się, że w naszej muzyce nie udało się uchwycić ducha, jakim był przesycony występ. W koncercie trzeba po prostu uczestniczyć. Dlatego jestem wrogiem bootlegów. I nie chodzi mi bynajmniej o pieniądze, które się na nas zarabia. Jeśli ktoś jest skoncentrowany na nagrywaniu, a więc lokuje się poza czasem i przestrzenią, w których koncert się rozgrywa, robi dziurę w atmosferze osłaniającej całe zdarzenie. Taki koncert jest koncertem okaleczonym. Wiesz, od lat trwają debaty i dyskusje na temat bootlegów. Rozważa się w nich kwestie, czy jest to proceder uczciwy, czy nie, dopuszczalny czy nie. Przyjmuję do wiadomości, że są różne punkty widzenia na ten temat. Dla mnie jednak jest to zjawisko ogromnie szkodliwe. Ogromnie szkodliwe!

Jakim wspomnieniem jest dla ciebie ubiegłoroczny koncert King Crimson w Warszawie?

Myślę o nim z nienawiścią.

Dlaczego?

King Crimson podczas tej trasy po raz pierwszy wystąpił w kilku krajach Europy Wschodniej. I ludzie w tej części kontynentu, którzy zdecydowali się wybrać na nasz koncert, nie przyszli posłuchać tego właśnie zespołu w tym właśnie momencie, ale zespołu, który ma dwudziestosiedmioletnią historię. Przyszli, nie po to, by wziąć udział w wydarzeniu chwili, a w wydarzeniu historycznym. Dodać muszę, że sala, którą wybrano, nie była dobra. (chodzi o Salę Kongresową Pałacu Kultury i Nauki ? przyp. ww). Przede wszystkim była za duża ? co najmniej o jakieś pięćset miejsc. A okoliczności zewnętrzne, w których odbywa się koncert, decydują o jego charakterze. Ja osobiście wolę grać w mniejszych salach, mogących pomieścić od tysiąca dwustu do tysiąca pięciuset słuchaczy. Chyba, że jest to koncert na wolnym powietrzu ? dla setek tysięcy osób. W salach mieszczących dwa tysiące osób gra się kiepsko. Natomiast sale mieszczące dwa i pół tysiąca słuchaczy są zdecydowanie za wielkie. (Sala Kongresowa jest jeszcze większa ? przyp. ww). Pięćset osób siedzących na samym końcu słyszy i widzi niewiele. A ich negatywna reakcja działa przeciwko temu, co dzieje się na scenie. Ciągle borykam się z tym problemem. Powtarzam promotorom, że sale, które nam proponują, są za wielkie. A oni odpowiadają, że to jedyne miejsce w mieście, które spełnia oczekiwania. I daję się przekonać, mimo, że rozsądek podpowiada coś innego. Zawsze zwycięża argument, że przecież nie byłem jeszcze w danej sali, nie mogę więc wiedzieć, czy rzeczywiście nie będzie się nadawać dla King Crimson. Cóż mogę odpowiedzieć na coś takiego? Zwłaszcza, że podczas przygotowań do trasy nie ma czasu na sprawdzanie takich rzeczy. Mimo wahań zdecydowaliśmy się więc podczas tego tournee zagrać po raz pierwszy dla publiczności w Polsce, w Czechach, i na Słowacji. Ale dla mnie było to ciężkie przeżycie. I przysięgam, że na pewno nie zrobię tego raz jeszcze w takich warunkach.

W jednym ze swoich artykułów napisanych przed laty poruszyłeś problem koncertów, które stają się dla ciebie koszmarami. Dałeś wtedy przykład występów we Włoszech w listopadzie 1973 roku. Czy nie zastanawiałeś się nigdy nad wykorzystaniem doświadczeń tego rodzaju jako źródła inspiracji, by w jakimś sensie zorganizować ten chaos, jak to zrobił Frank Zappa , tworząc oratorium 200 Motels, czy jak to zrobił zespół Pink Floyd, tworząc The WalI?

Pierwsza reguła działalności artystycznej brzmi: "Staraj się przekształcać to, co niekorzystne, w to, co korzystne, wady w zalety, słabości w atuty". Zawsze była ona dla mnie jedną z podstawowych zasad postępowania. Jest to wyzwanie, któremu staram się stawiać czoło od wielu lat. A dziś, w wieku pięćdziesięciu jeden lat, chciałbym powiedzieć o sobie, że odnoszę n atym polu sukcesy większe niż kiedykolwiek w przeszłości.

Czy zdarzyło się, że straciłeś swoją muzę?

O tak. Z muzą jest tak, że ona nigdy nas nie opuszcza, ale nam zdarza się stracić ją z oczu. Tak było ze mną, gdy wdałem się w wojnę z EG, moim dawnym managementem. (Robert Fripp procesował się z EG, m.in. o należne mu dawne honoraria, i sprawę po długiej batalii wygrał ? przyp. ww). Przeżyłem wtedy okres tak mroczny, że byłem gotów uczyć się u kogokolwiek. W takich sytuacjach w życiu, gdy nie widzimy cienia nadziei na rozwiązanie problemów, nie widzimy odrobiny światła, nie widzimy żadnych możliwości ? co nie oznacza, że tej nadziei, tego światła, tych możliwości nie ma, a jedynie to, że ich nie widzimy ? nasze życie staje się piekłem. I moje życie na kilka lat stało się piekłem. Wdałem się w wojnę, chociaż jestem człowiekiem pokojowo nastawionym do innych ludzi. Są jednak sytuacje, kiedy nawet osoby najbardziej pragnące pokoju muszą walczyć, muszą stawić czoło zatrważającej tyranii. Właśnie w takiej sytuacji się znalazłem. I pytanie, jakie się w takich okolicznościach pojawia, brzmi, czy potrafimy przekształcić to, co niekorzystne, w to, co korzystne. Mnie się to udało. Udało mi się zrekonstruować moją karierę z werwą, determinacją i zaangażowaniem, z jaką budowałem ją przed laty jako o wiele młodszy człowiek. Mogłem znowu zacząć funkcjonować jako muzyk i to bez obciążenia, jakim były przerażające praktyki EG.

Co dla ciebie jako muzyka jest najwyższą nagrodą?

Gdy drzwi się otwierają. I udaje się przejść na drugą stronę.